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Sortie le 03/02/10

Descriptif Video DVD Interviews Echos Découvertes Trailer
Pays : France
Année : 2009
Durée : 140 min.
Format : 35mm
Cadre : scope

http://www.gainsbour
g-lefilm.com



Joann Sfar
Nice, 1971


Distribution :
Découvertes :
INTERVIEWS DE L'EQUIPE DU FILM

GUILLAUME SCHIFFMAN
Directeur de la photographie

Comment avez-vous déterminé la mise en scène du film avec Joann Sfar ?

Sans rien évoquer de concret, en parlant de tout et de rien pendant quatre mois. Mais ces conversations apparemment anodines nous ont permis de cerner nos affinités et de nous mettre en confiance. On a parlé de nous, de ce qu’on aimait, de ce qu’on voulait pour le film. Nous sommes partis sur l’idée qu’on allait faire un conte, où il y a des créatures, des choses du domaine du ressenti et une histoire tout sauf linéaire. On voulait rendre l’esprit d’une époque sans s’y référer forcément et que le film soit totalement ancré dans un réel qui autorise le fantastique. Après, tout s’est fait à l’instinct, sur l’instant, en sachant que nous avions la même sensibilité. À partir du moment où Joann sent qu’il a quelqu’un de créatif à côté de lui, même si on lui fait une suggestion qui ne lui plaît pas a priori, il laisse faire. Et il donne son avis en regardant les rushes. Sur le plateau, je lui disais?: « Cet orphelinat tu le veux gris ou plutôt ensoleillé?? Si on le fait gris, tu n’as pas peur qu’on insiste un peu sur la tristesse de l’endroit?? » et il me répondait : « Si, mets plein de soleil. » Par exemple, la scène sur la plage avec Jane et Gainsbourg m’a fait penser à « Pierrot le fou ». Donc on s’est dit qu’on allait la filmer à la manière de « Pierrot le fou ». Ça tombait bien, c’était la même époque et comme cette scène est totalement surréaliste, on était complètement dans l’esprit. Un autre jour, on s’est dit qu’on aimait les ombres tous les deux donc on a décidé de faire de grandes ombres. C’était comme ça, c’était très étrange et agréable.

Votre approche de la femme est semblable à celle de Joann dans ses bandes dessinées...

Nous nous sommes complètement trouvés, Joann et moi, sur la féminité. On porte le même amour à la sensualité d’un corps féminin, à la peau des femmes. C’est à la fois très intellectuel et très sentimental. Là, en plus, il s’agissait de filmer des mythes, les plus belles femmes du monde. On voulait tous les deux qu’elles soient sublimées et charnelles, mais chacune dans son genre, en tenant compte de leur personnalité, de l’image qu’elles véhiculent. On ne filme pas Bardot comme on filme Jane. Quand Joann me disait de montrer Laetitia Casta comme une brioche dorée sortant du four, dans laquelle on a envie de mordre, je comprenais tout à fait ce qu’il avait en tête comme image.

Dans quelle mesure avez-vous été fidèle à l’imagerie?

Il y a des choses dont on ne peut pas se détacher. Quand Bardot est allongée nue sur le lit, je voulais qu’elle soit belle mais pas belle comme elle l’était dans la réalité. À un moment, je pense que les gens ont besoin d’imagerie. D’habitude je déteste ça au cinéma. Sauf que le film est un conte, qu’il y a des choses qui sont du domaine du mythe et Bardot nue avec Gainsbourg qui compose à deux pas, c’est du domaine du mythe, ça n’a sûrement pas existé. Elle n’était évidemment pas dans une lumière comme ça, belle et dorée. Elle ne dormait certainement pas là non plus. Mais c’est comme un tableau à ce moment-là, un instant figé. Il faut que ça soit une image qui reste et qu’on en vienne à se dire que c’est comme ça que Gainsbourg a fait cette chanson. Même principe quand Gainsbourg et Jane Birkin s’embrassent pour la première fois face à Notre-Dame. Il fallait que Notre-Dame soit comme un chou à la crème, dorée dans la nuit, irréelle, et que les quais ressemblent au Paris des vieilles comédies musicales américaines. C’était leur premier baiser, cette image-là devait rester gravée comme un instant magique.
Comment avez-vous conçu la scène avec Juliette Gréco??

Gréco c’est le mythe, encore plus que Bardot, parce qu’on ne sait pas qui elle est, elle a toujours été entourée d’une aura de mystère. C’est Belphégor. Joann voulait quelque chose de très fort dans l’appartement de Gréco, parce qu’il n’y avait qu’une scène avec elle, donc on a mis du rouge partout et des tentures noires pour créer une ambiance mystérieuse, faire rêver. Il n’y a rien de réaliste dans cette séquence. La façon dont Anna Mouglalis l’interprète est complètement intemporelle. Là-dessus Éric qui mêle du Buster Keaton et du Gainsbourg, la créature qui joue du piano et danse avec Gréco... C’est le seul moment où je me suis dit : « Ne soyons pas réalistes, ça ne sert à rien, la scène est trop forte. Mais soyons beaux, mettons des lumières chaudes. »
Comment avez-vous rendu l’innocence de Jane Birkin??

Pour moi c’est une Anglaise blanche, c’est quelqu’un qui était baigné de lumière, blanche et rayonnante. Mais c’est blanc avec toute la beauté du blanc, avec toute la délicatesse de ce que peut faire une lumière blanche sur un visage pareil. Et Gainsbourg, d’un seul coup, sort de l’ombre avec elle. Il est un peu plus exposé. Ça, je peux le dire maintenant mais je ne l’ai pas raisonné comme ça sur le plateau.

A contrario, comment avez-vous filmé Gainsbourg?

Face à un homme, on se met à la place des femmes, on essaie de comprendre pourquoi elles l’ont aimé, ce qui les a séduites en lui, ce qui les a touchées. Et en y réfléchissant, en regardant cet homme, on comprend et on finit par l’aimer aussi. Donc on sait comment le filmer. Mais l’acteur y est pour beaucoup. Quand j’ai appris que c’était Éric Elmosnino, que j’admire depuis quinze ans au théâtre, qui incarnerait Gainsbourg, j’ai su que ce serait évident, parce que je l’aimais déjà. Je savais que j’allais le rendre bel homme, aimable. Gainsbourg n’était pas beau, il était trop maigre, trop blanc, chétif, mais il y avait une beauté absolue en lui. Il avait un truc en plus, qu’Éric a su retrouver. S’il est aussi bien mis en valeur que les femmes qui l’accompagnent, je n’y suis pas pour grand-chose, il dégageait tellement d’émotion que je n’avais plus qu’à le filmer. J’ai fait des plans où j’aimais Gainsbourg et donc Éric, où mon émotion m’amenait à donner le meilleur de moi-même en image.



CHRISTIAN MARTI
Chef décorateur

Quelles indications Joann Sfar vous a-t-il données au sujet des décors??

Au début, rien de précis. Il m’a d’abord donné des peintures russes ainsi que des films comme « Nosferatu » de Murnau, « Les Enfants du paradis » de Carné et « Amarcord » de Fellini en guise de référence. De mon côté, j’ai aussi visionné des films expressionnistes, vu et revu « Rebecca » de Hitchcock, je me suis inspiré des collages de Prévert et, surtout, des textes des chansons de Gainsbourg. Dans un premier temps, nous avons cherché une colonne vertébrale, un concept général qui pouvait être appliqué à tous les décors. C’est en discutant pendant nos réunions que nous nous sommes finalement mis d’accord sur les ambiances : Joann voulait un film épuré, assez monochrome. Ensuite, j’ai travaillé avec Christian Gambiasi, le chef peintre, pour constituer les mêmes palettes de tons que les peintures que nous avions choisies. Joann a dessiné des story-boards des points de vue qu’il souhaitait et j’ai fait en sorte qu’il retrouve ses dessins dans les décors. Il nous répétait souvent à Guillaume Schiffman, le chef opérateur, et à moi qu’il nous faisait confiance parce qu’il n’avait aucune expérience dans le cinéma.

À quel niveau avez-vous été particulièrement vigilant?

Il ne fallait pas faire un film de reconstitution, chaque objet, chaque couleur devait être pensé pour une époque, un état psychologique de Serge Gainsbourg. La vigilance était de ne pas tomber dans l’anecdotique, dans le remplissage sans âme, tout ce que nous avons choisi raconte l’univers de Gainsbourg. Nous sommes devenus intimes avec lui.

Quel est le décor totalement issu de votre imagination?

La mansarde qui servait d’atelier à Gainsbourg. On l’a construite et inventée de toutes pièces dans les studios Éclair, à Épinay-sur-Seine. Ce décor-là devait être le théâtre d’un bouleversement dans la vie de Serge Gainsbourg?: c’est là qu’il décide d’abandonner la peinture et de brûler tous ses tableaux. Il n’a jamais brûlé ses œuvres en réalité. Joann a peint des aquarelles que nous avons agrandies et repeintes comme des toiles, dont nous avons fait une dizaine de copies, de même que les meubles et les accessoires ont été fabriqués en plusieurs exemplaires de façon à pouvoir faire plusieurs prises de la scène de l’incendie. Avec Claude Vincent, le chef constructeur qui avait en charge la réalisation des volumes, nous avons fait des essais et choisi des matériaux qui pouvaient résister suffisamment longtemps aux flammes en assurant la sécurité des acteurs et de l‘équipe de tournage.

Quelle est l’époque qui a nécessité le plus de recherches ?

Les années du premier mariage de Gainsbourg. On a fait beaucoup de recherches mais on a trouvé peu d’informations sur cette période de sa vie. Il n’en parlait pas, il n’en a fait mention dans aucune interview, il y avait juste une ou deux photos qui racontaient sa vie bourgeoise de ces années-là.


PASCALINE CHAVANNE
Créatrice des costumes

Quel style général Joann Sfar désirait-il?

Il voulait que tout soit extrêmement stylisé pour mettre les femmes en valeur, c’était très important pour lui. Je lui ai constitué un dossier iconographique couvrant toutes les époques du film, la difficulté étant de retracer des univers différents, marqués par de fortes personnalités, sans donner dans la reconstitution historique. Le dossier concernait les vrais protagonistes de l’histoire mais aussi des univers apparentés aux époques et aux milieux traversés par Gainsbourg. À partir de ça, j’ai fait des dessins très neutres. Comme Joann dessine, ça devait être aussi son écriture à lui, et il me répondait en dessins. C’était fantastique, je n’ai jamais travaillé comme ça, c’est aussi la raison pour laquelle j’ai adoré ce projet. Il y avait une richesse instantanée.

Quel genre de recherches avez-vous effectué?

On est allé à l’INA, on a fait toutes les photothèques, on a regardé les magazines de mode, les vieux Vogue. On s’est aussi servi des documents cités dans Gainsbourg, la biographie de Gilles Verlant, on a étudié les migrations juives russes en France dans les années 30-40 pour recréer l’univers des parents... Et puis, on a tout laissé tomber : dans la cabine d’essayage, Joann a réalisé que les vêtements des années 30 n’allaient pas du tout à Dinara Droukarova. Il voulait une mère qui ne vieillit pas, comme Joann a perdu sa maman quand il avait 3 ans, il avait cette image d’une maman éternellement jeune et belle, et il tenait à ce qu’il y ait cette notion dans son histoire, donc dans les costumes. Plus généralement, il voulait que de la poésie se dégage de la beauté de chacune des femmes, même au détriment du réalisme. L’idée c’était de donner l’illusion d’une époque, mais au travers de la vision poétique de Joann.

Avez-vous utilisé de vrais costumes d’époque?

Non, nous avons tout fabriqué, même pour les figurants, et souvent en plusieurs exemplaires. Joann dessinait les tenues, on les retravaillait, on confectionnait les costumes et on les patinait, on les vieillissait pour qu’ils donnent l’impression d’avoir été portés.

Quel était votre parti-pris pour Juliette Gréco?

On a joué la sensualité et la surprise avec le décolleté dans le dos. On ne voulait pas de la simple robe noire, façon robe de bure, comme en portait Gréco, c’était trop sévère. Joann voulait qu’on retrouve la sensualité des corps entre Gainsbourg et chacune de ses femmes, il fallait donc montrer de la chair. D’où le décolleté bénitier dans le dos de la robe, avec ce fin balancier qui pend derrière.

Comment vous êtes-vous approprié l’imagerie Bardot?

Joann voulait qu’elle soit féline. Et ça été une évidence avec Laetitia Casta. On a conçu son combi-short comme une seconde peau. Elle avait l’impression d’être nue quand elle le portait. C’était important pour elle, la sensation d’être nue changeait tout dans sa démarche, dans sa gestuelle et son maintien. Il y a eu une grande polémique sur la longueur du manteau panthère, au final on a opté pour le modèle très court pour qu’on voie les cuissardes dès le début. Ce n’est peut-être pas ce que Bardot a vraiment porté, sauf les cuissardes, mais ça correspond à l’image que tout le monde en a.

Quelles étaient vos consignes concernant Jane Birkin?

Avec Jane, Joann voulait qu’on colle le plus possible à la réalité, avec la chemise blanche, les sous-vêtements Petit Bateau, les débardeurs, le jean. Joann a dessiné la robe en guipure blanche que porte Lucy Gordon dans sa première scène, ce n’est pas exactement la même que celle portée par Jane, mais elle y ressemble beaucoup. Lucy Gordon a fait des quantités d’essayages. Jane Birkin avait un truc complètement incroyable dans les années 70, une espèce de petite flamme qui n’appartient qu’à elle et Lucy dégageait autre chose. Il fallait que les vêtements mettent Lucy en valeur tout en lui donnant ce quelque chose qu’avait Jane.

Quelles étaient vos références pour Bambou?

Joann avait envie de traduire l’univers dont elle venait?: les années 80, la drogue, les boîtes de nuit parisiennes, la nuit. Il la voyait seins nus en patins à roulettes comme dans le clip. Bambou, c’est un symbole des années 80, c’est le Perfecto, c’est schématique, très synthétisé. Il y a beaucoup de personnages dans cette histoire, il fallait qu’ils soient identifiables au premier regard. Ils sont symbolisés par la chose la plus représentative de ce qu’ils ont porté à cette époque, du milieu dans lequel ils ont gravité.

Comment avez-vous conçu le costume de la créature?

C’est un vrai costume inspiré du début de siècle, qu’on a créé en six exemplaires. On a beaucoup tâtonné sur ce costume-là, parce que Joann n’arrivait pas à formuler ce qu’il voulait. Il y a eu des ratages, on a fait des propositions mais il y avait toujours quelque chose qui n’allait pas, sans qu’on sache pourquoi. Au final, on a compris que ce que Joann avait en tête c’était le petit Vampire de ses bandes dessinées. Il a fallu du temps avant qu’on comprenne.

Comment avez-vous transformé Éric Elmosnino en Gainsbourg?

Éric n’a pas du tout le corps de Serge Gainsbourg. Et il change au fur et à mesure des années, on a donc un peu trafiqué les costumes sur la fin et on lui a mis un faux ventre, très léger. Ce n’est pas évident de transformer un acteur qui traverse autant d’époques et de lieux. Les différences d’époque dans un costume d’homme se jouent à peu de chose?: sur des largeurs de revers, des hauteurs de boutons, sur la coupe du jean. Il y a eu beaucoup de séances d’essayage avec Éric. C’est lui qui a été le plus compliqué à habiller. Ce que Gainsbourg dégageait avec sa chemise en jean, sa veste un peu de travers, ne donnait pas la même chose sur Éric, on a dû tout trafiquer pour retrouver la nonchalance de Gainsbourg, coller le plus possible à la réalité. J’ai regardé les films dans lesquels Gainsbourg a joué, j’ai visionné beaucoup de documents d’archives télévisuelles pour respecter au plus près les tenues de Gainsbourg, traduire l’essence de ce qu’il était. Tout ce qu’Éric porte, Gainsbourg a pu le porter mais pas nécessairement au même moment. Ce n’était pas important pour Joann. Le principal était qu’il y ait une harmonie.


DAVID MARTÍ
Maquillages sfx

Où êtes-vous intervenu dans le film??

Sur les maquillages des personnages qui vieillissent dans l’histoire, comme les parents de Gainsbourg et Gainsbourg lui-même. Nous avons créé les prothèses de nez et d’oreilles de Gainsbourg, la tête de chou, le visage mi-chou mi-La Gueule que Gainsbourg découvre dans le miroir chez le coiffeur. Et les créatures?: La Patate, qui est la caricature en 3 dimensions d’un juif sortant d’une affiche antisémite, et La Gueule, l’alter ego de Gainsbourg.

Quelles ont été les demandes de Joann Sfar??

Il voulait que tout ce qu’il avait imaginé soit réalisé avec du maquillage et des marionnettes, il refusait de recourir aux effets numériques. Il voulait du hi-tech mais du hi-tech palpable. Comme beaucoup de réalisateurs qui font leur premier film, Joann avait des idées complètement dingues. Généralement, c’est infaisable. Sauf qu’avec Joann j’ai appris que rien n’est impossible. Il a juste fallu adapter ses rêves à la réalité économique du film. Par exemple, au tout début, la créature qu’il avait imaginée, La Gueule, mesurait 2 mètres 50 et était extrêmement fine. Je lui ai expliqué que ça nécessitait des câbles pour la manipuler, beaucoup de mécanismes et du travail en postproduction pour effacer les câbles, c’est-à-dire un budget plus important que prévu. Je lui ai suggéré d’en faire une plus petite, dans laquelle un acteur pourrait se dissimuler. J’avais travaillé avec Doug Jones sur Le Labyrinthe de Pan, je savais qu’il serait parfait pour La Gueule. Joann s’est rendu à mes arguments.

Comment avez-vous créé La Gueule, justement??

En nous basant sur les mensurations de Doug Jones, nous avons conçu la peau en mousse de latex, très légère?; une tête comme un casque pourvu de petits moteurs internes, mis au point par Chris Clarke, pour activer les yeux et les sourcils?; on a ajouté une articulation à chaque doigt de Doug, avec un mécanisme pour qu’il puisse les remuer, et on a recouvert ses mains avec des espèces de gants en mousse de latex. Et chaque jour, on lui collait des lèvres et un cou de la même matière pour qu’il puisse parler et tourner la tête. Doug ne pouvait voir que par les narines de La Gueule, autant dire qu’il ne voyait rien, et il respirait par la bouche. Il fallait cinq heures pour le transformer en créature. N’importe qui d’autre serait devenu fou dans ces conditions, pas Doug. Il est d’une impassibilité minérale. Non seulement il ne se plaint jamais mais en plus il est exquis. Et tellement doué?!