ENTRETIEN CROISE AVEC HICHAME ALAOUIE (DIRECTEUR DE LA PHOTOGRAPHIE), ANNA FALGUERES (DIRECTRICE ARTISTIQUE) ET JOHN SHANK
Est-ce une même ambition esthétique qui vous a rapprochés dans un premier temps?
-J.S.: Je pense. Moi, en tout cas, j’ai abordé le cinéma avec un rapport d’abord esthétique. En voulant m’appuyer sur la matière du cinéma, donc des lieux, des espaces, de la lumière, du son, des corps. C’est eux qui doivent raconter l’histoire.
-H.A.: Que ce soit en décors ou en lumière, c’est assez agréable, et unique. J’ai rarement fait des films où l’image, les décors, prennent une telle place dans le récit, que ce soit les courts métrages de John ou L’hiver dernier. Il ne s’agit pas juste de faire une belle image ; on sait pourquoi on va dans un sens ou un autre. Jusqu’à présent, ce sont les films qui m’ont le plus apporté cette dimension, où il y a vraiment une histoire à raconter en lumière, ou en décors.
-J.S.: Il y a quelque chose de commun dans notre façon de travailler, en tout cas quand on travaille à trois ; une façon assez artisanale d’utiliser notre art pour raconter une histoire.
-A.F.: Dès le film de fin d’études de John, c’est là-dessus qu’on s’est rencontrés. On a fait des cuisines dans des lieux qui étaient crasseux, deschambres dans une ferme qui était inhabitée depuis des années. Et je ne pense pas qu’un autre réalisateur aurait pu le permettre pour son film. Mais j’étais aussi quelqu’un qui pouvait lui répondre, et considérer qu’on pouvait faire une chambre dans une pièce où peu de gens auraient pu imaginer en figurer une.
Comment s’est passé le travail en amont, pour L’hiver dernier?
-HA: Ca se fait assez naturellement, entre la lecture du scénario, les repérages, sans vraiment beaucoup discuter. J’ai l’impression qu’on est vite d’accord. Quand on voit un décor, on se dit vite que ça convient ou pas.
-A.F.: Ca se fait beaucoup à trois, autour d’une table, c’est un processus qui est devenu naturel.
-J.S.: On commence à partir du scénario. On construit petit à petit. Dans le cas de L’hiver dernier, ils avaient déjà lu des versions 3 ans avant le tournage
-H.A.: Et au moment de préparer le tournage, John a suggéré que l’on mette le scénario de côté. On savait ce qu’était le film, mais pas quelles seraient les séquences. On a commencé à préparer précisément le tournage sans scénario, juste en écrivant des images.
-A.F.: Souvent, John amène des références, des tableaux ou des photos. Hichame et lui discutent, ils se montrent des séquences de films. J’assiste à ces discussions avec plus de recul, mais le début du travail iconographique est là. Après, on sait un peu vers quoi l’on va.
-J.S.: Pour ce film-ci, les références étaient très diverses. Mais ce n’est qu’une base de travail, on n’a jamais essayé de reproduire une photo ou une peinture. On se nourrit. Au plus on avance, au plus Anna et Hichame, apportent leurs idées et leurs visions. Ils travaillent à deux aussi, sans moi. On part du principe que les décors et la lumière sont complémentaires et indissociables. C’est un vrai travail de composition de leur part pour créer un univers et un monde au service du film.
Les intérieurs ne sont-ils pas spécifiquement inspirés d’éléments picturaux ?
-J.S. : On construit l’image vraiment à trois. Sans références précises, mais en cherchant une qualité picturale.
-H.A. : Ces sont des intérieurs qui se prêtent à ça aussi. Ce sontchaque fois des décors naturels qu’on a choisis, et qu’on habille.
-A.F. : Qu’on dépouille surtout.
-J.S. : C’est vrai. La qualité picturale du film vient de là aussi. Du dépouillement. De notre envie d’aller à l’essentiel. Ce n’est pas le réel qu’on cherche à reproduire, mais plutôt à donner un effet de réel. Et beaucoup passe par le dépouillement. Anna a vidé les lieux, les a réduits à leur forme la plus simple. La cuisine, je voulais que ce soit une pièce avec une table, un poêle et un évier. Pas besoin de plus. Après, ce qui guide notre travail, c’est les évolutions des décors et de la lumière à travers le temps. On essaie de construire ensemble les mouvements du film. La cuisine de la ferme est un bel exemple de ce travail. Cette pièce n’est jamais la même. La lumière n’est jamais la même, la pièce se vide au fil du film, la lumière se refroidit. Le lieu fait ressentir des moments et des sensations très différentes. Le filmrepose sur des choses ténues comme ça, et je ne peux le faire que parce qu’Anna et Hichame sont prêts à travailler comme ça.
Comment ce décor, l’Aubrac, et cette ferme, se sont-ils imposés à vous?
-J.S.: Je suis allé une première fois en repérages dans le Massif Central pour essayer de trouver les choses dont j’avais envie esthétiquement et qui résonnaient avec le projet. On cherchait une terre vaste et âpre, avec des lieux très ouverts, et un horizon lointain. Je cherchais une nature puissante, encore sauvage, mais où on sentait bien la présence de l’homme. C’est sur le plateau de l’Aubrac que je l’ai trouvé. Mais c’est aussi les rencontres avec les habitants qui ont été déterminants. Je me suis rendu compte que cette histoire de quelqu’un qui résiste, en étant très enraciné et attaché à un lieu, était en train d’être vécue là. J’ai eu l’impression de rencontrer des personnages du film. Après, Anna est partie seule et a fait le gros du travail de repérages.
-A.F.: J’ai eu l’aide d’un jeune homme de la région qui aimait le milieu paysan. Avec des cartes IGN, on a fait le tour de toutes les fermes du NordAveyron. C’est la dernière qu’on a vue qu’on a choisie. C’est une ferme isolée, au bout d’un chemin, dans la nature, où la pierre construite paraissait petite par rapport à l’environnement. Les bâtiments n’avaient pas été trop rénovés, la cour de la ferme était intéressante. L’étable est un lieu important dans le film et l’étable de cette ferme est une des dernières qui a été construite à l’ancienne, mais avec des fenêtres, ce qui est très rare.
H.A. : On a tout de suite aimé cette étable, tous les trois…
JS- On avait parlé en préparation de l’étable comme une chapelle ou une église, et ces entrées de lumière nous donnaient cette impression. Comme unlieu de rituel presque religieux.
A.F. : On cherchait aussi un lieu qui portait une histoire, un lieu traversé par plusieurs générations, où le passé du lieu existait visuellement. C’était très important pour le personnage, qu’il vive et travaille dans des bâtiments des générations précédentes. On a trouvé ça, là. Avec une affinité aussi avec les éleveurs et propriétaires de la ferme.
Quelles contraintes le choix de cet environnement a-t-il induit?
-H.A.: Pratiquement, on a quand même eu de gros problèmes (rires). C’est une ferme, au bout d’un chemin hyper-étroit, et un tournage, cela demande du matériel, des camions. Ne serait-ce que faire arriver les camions sur place, savoir où les garer pour qu’ils ne soient pas dans le champ, cela a constitué un gros problème. Si on perd une heure pour bouger les camions, on réfléchit à deux fois pour savoir si on fait un plan ou non. C’est aussi le prix à payer pour avoir des décors comme ceux-là: au final, quand on voit le film, cela valait la peine.
-J.S.: Il y a deux éléments: l’organisation du tournage qui est très compliquée, et puis, il y a tout ce que ça nous apporte réellement d’être là. Ici, les contraintes ont amené inévitablement toute l’équipe à devoir se positionner, à chercher son rapport à un réel difficile qu’on ne connaît pas. Cela amène une vraie richesse au travail. Après, des lieux comme ceux-là, une fois adaptés aux contraintes, sont des lieux très généreux : et c’est ce qu’on allait chercher, la pluie, le vent, la neige, le froid, les ciels changeants. On a fait le choix de se confronter à ça, de se confronter aux éléments naturels avec lesquels les personnages du film vivent. Et ceci dit, la nature a tendance à être généreuse lorsqu’on l’écoute. Si la présence de la nature est là, comme on la voit dans le film, c’est parce qu’on s’en est donné les moyens, avec toutes les contraintes et les problèmes que cela représente, mais qu’on a voulu aller la chercher, qu’on l’a un peu écoutée, je crois.
L’idée était-elle de travailler le plus possible avec la lumière naturelle?
-H.A.: C’était une question importante. C’est toujours tentant de travailler avec la lumière naturelle, mais ça limite le travail: on ne peut pas faire de prises à l’infini, et on ne peut pas faire beaucoup de plans différents. Ca a toujours été une question, et on est arrivé à la conclusion que certaines séquences s’y prêtaient, et d’autres pas. On a donc tourné certains jours, en équipe réduite, des séquences uniquement en lumière naturelle. C’était super à faire, mais on n’aurait pas pu tourner tout le film comme ça.
C’est le choix de départ d’être dans des décors naturels qui nous obligent à composer avec la lumière existante. Tout le travail consiste à s’appuyer sur les lieux et la lumière naturelle et puis de l’interpréter, de la structurer, de la pousser plus loin, tout en essayant de conserver l’impression de réel. Par exemple, il y a une séquence à la fin du film où le personnage est seul dans la cuisine. Dans le scénario, cette séquence était intitulée « Intérieur cuisine. Pas d’heure. ». On a tourné ça en lumière naturelle, par une après-midi ensoleillée mais au résultat final, il fait froid et très sombre, ça rejoint notre intention de départ, une lumière d’un temps suspendu, où il est difficile de discerner le moment de la journée.
-J.S.: L’idée a toujours été de travailler la lumière quoi qu’il arrive, naturelle ou pas. Ce qui m’importe, c’est comment on peut la faire participer à l’histoire du personnage et faire naître les différents moments et états qu’il traverse.
-A.F. : Ca rejoint quelque chose d’important auquel je pensais ce matin. Une idée d’impressionnisme. Qu’est-ce que c’est un moment « pas d’heure » ? « Pas d’heure » c’est une impression. Pour les décors c’était tout le travail : réussir à donner une impression à des moments, à des lieux. Avant de poser la question du réalisme d’un décor, je me pose la question de l’impression qu’on veut donner à une séquence. Pour L’hiver dernier, j’ai abordé le film avec une approche beaucoup plus impressionniste que réaliste. S’il faut qu’une chambre soit douce, et bien je cherche à créer cette impression de douceur, peu importe les moyens qu’on utilise.
De nombreuses scènes sont tournées à l’aube ou au crépuscule. Comment avez-vous composé avec cet élément?
-H.A.: Pour capter ce moment, il faut tourner vite, peu de plans, et essayer de capter le moment où la lumière nous offre ce qu’elle a de plus beau à nous offrir. C’est aussi s’effacer, quelque part, et être à l’écoute de ce qui se passe, et se dire qu’il faut être prêt, maintenant, parce que dans cinq minutes, ce sera trop tard. J’aime ce sentiment. En fiction, on essaye toujours de tout maîtriser. C’est une des rares situations où on se met au service de la lumière.
-J.S.: Pour moi, ce sont des très beaux moments de tournage, et on le sent dans l’équipe aussi.
-A.F.: C’est très fédérateur. Tout le monde sait qu’il faut être là, tous ensemble, au même moment. Et en même temps, c’est le boulot de personne, et de chacun.
-H.A.: C’est toujours un moment où on est dans la limite, et ça fédère, c’est vrai. Pour moi, dans la vie, ce sont des moments magiques. Réussir à les attraper, sur de la pellicule, les mettre dans une histoire, c’est ce qui reste encore de très magique au cinéma.
-J.S.: C’est un moment très précis où la lumière raconte le temps qui passe, c’est un mouvement de temps. Il y a quelque chose de très essentiel au cinéma là. C’est un mouvement de lumière qui fait ressentir un temps. Très vite, le film s’est construit là-dessus: les cycles, et le mouvement de la nature qui continuent au-delà de toute l’histoire du personnage, au-delà des hommes et de ce monde-là. Ca fait du bien de se rappeler à ça.
Le choix du scope?
-J.S.: Tous mes courts ont des formats différents. Je n’avais jamais tourné en scope, et j’en avais envie, sans me rendre compte de toutes les contraintes que cela impliquait. Après coup, le scope est pour moi le format qui met le plus en scène l’image, c’est le format le plus artificiel, qui requiert le plus une composition. C’est un autre travail. En 1:33, par exemple, un visage, ce sera juste un visage. En 2:35, c’est forcément un visage avec autre chose. Si on veut juste filmer le visage, on est obligé de travailler avec des aplats.
Cela amène beaucoup de contraintes, mais cela nous a aussi clairement apporté, pour L’hiver dernier, la possibilité de travailler dans le cadre sur le rapport du personnage à l’espace. Le film raconte le lien d’un personnage à son environnement, qu’il soit humain ou naturel, et le 2:35 permet, d’une façon assez évidente et frontale, de placer un personnage dans un espace. Et c’était très important.